Luko Piplica, suvremeni dubrovački umjetnik koji se ravnopravno izražava medijima slikarstva, fotografije i videa na izložbi naziva Moj posjet Dubrovniku predstavlja radove u rasponu od 1992. do 2012. godine. Naziv izložbe ne implicira vezanost za konavoski kraj, životni ambijent autora, već je nesretna konstatacija činjenice da se u vlastitom gradu, koji sve više poprima obrise turističke destinacije a duhovni integritet postaje gotovo nepoželjna kategorija, sve više osjećamo kao gosti.
Problemski aspekt, osobito onaj kojim se preispituju likovne konvencije, figurira kao ključna odrednica autorova stvaralaštva bez obzira na to o kojem je mediju riječ. U njegovim slikama nalazimo i konceptualni pristup slikarstvu kao u seriji "ratnih slika" nastalih ranih devedesetih godina, ali i klasično zahvaćanje slikarske materije, kao što je slučaj u novijim radovima. U seriji „ratnih“ slika u kojima je podloga najčešće robustna deka, koja se u dubrovačkom kraju tijekom Domovinskog rata dijelila kao humanitarna pomoć, gotovo je potpuno dokinut slikarski duktus i umjetnik radi s urezivanjem, šablonama, jednostavnim oblicima, ističući dvodimenzionalnost podloge i stvarajući kompozicije prema strogim načelima simetrije. Naslijeđe rata očituje se u siromaštvu materijala i stanovitom rasapu poretka; naime, ljudski i životinjski prikazi, predmeti, pa čak i dekorativni elementi imaju potpuno isti stupanj (ne)fizičnosti, kao da su fragmenti raspršenog svemira koji se u nesposobnosti da napravi nekadašnji poredak zadovoljava prvim nametnutim okvirom - dvodimenzionalnošću slike. Isprepletena su dva gotovo kontradiktorna pristupa: stanovita značenjska ispražnjenost koja se možda najdosljednije manifestira u slikama Mač i mačići (1992.) ili Moja adresa su modra nebesa (1993.), u kojima je odabir motiva naizgled tek proizvod igre riječima, ali i istovremeno poigravanje bremenitom simbolikom. Naime, u slikama Raj, Smrt i Pakao iz 1994. godine, umjetnik odabire karakteristične životinje koje ili aludiraju na naznačene pojmove ili ih utjelovljuju; dupine za "zračnost" i "lakoću" raja, divlje svinje sa zlokobnim bljeskom u očima za prikaz pakla, te skarabeja, simbola besmrtnosti u monumentaliziranom, gotovo prijetećem izdanju, za prikaz smrti. Hipnotički prikaz duba, inače nekadašnjeg tipičnog stabla dubrovačkog kraja, predstavljenog bez krošnje u potpunoj simetriji stiliziranih grana, slika je koja se na neki način opire analizi, koju intuitivno i izravno doživljavamo (Dub, 1993.).
U seriji autoportreta nastalih 2012. godine, ispitujući vrlo skliske granice kategorija identiteta, slikar vlastiti lik zahvaća upravo naglašavajući tjelesnost i voluminoznost, u klasičnoj slikarskoj maniri. Uznemiravajuća komponenta tih autoportreta ponajviše počiva na latentnoj sugestiji onog skrivenog, ranjivog ili mračnog u čovjekovu biću, bilo da je riječ o problematiziranju dvospolnosti (Ja lijepi, 2012.), naznakama nekog nama nepoznatog zločina aluzijom na CSI serije kojima smo svakodnevno bombardirani (Ja svetac, 2012.), bilo o prikazu Rorschachove mrlje (Ja noć, 2012.) koju autor lucidno smješta u kontekst autoportreta, izjednačavajući njezin asocijativni naboj upravo sa slojevitošću samog pojma identiteta. Serija autoportreta ujedno je i jedina homogena skupina novonastalih slika, dok su ostali radovi i načinom slikanja i odabirom teme raznorodni te figuriraju gotovo kao nositelji nekih neprikazanih ili neizvedenih slikarskih serija. Zajednički nazivnik pojedinih slika su lelujave, fluidne ljudske figure, u svojoj netjelesnosti možda najbliže sjenama ili projekcijama u napetom suodnosu s lazurno slikanim, široko zahvaćenim ambijentom (Noć na brodu, 2008., Dubrovačko zelena, 2012.). Ponekad je odabir teme i sam način slikanja poigravanje nekim općim mjestima povijesti umjetnosti, npr. u radu R. Mutt, Moj posjet Dubrovniku, 2012., gdje se potpisom i prikazom figure koja urinira aludira na glasoviti pisoar Marcela Duchampa te ga se istodobno stavlja u dubrovački kontekst i parafrazom izričaja dubrovačke kolorističke škole.
Preispitivanje smisla vlastitog umjetničkog poslanja najdosljednije je artikulirano u radu Maja Sofija (1996/2012), koji jednakopravno uključuje tekst, eksperimentalne slike rađene na izduženim daskama i fotografije čempresa konavoskog kraja. Bez obzira na hermetičnost i nasumičnost, pripadajući tekst nas vrlo precizno usmjerava na pravi trag u doživljavanju tog multimedijalnog djela, osobito na činjenicu da su svi fotografirani čempresi oboljeli od neke vrste biljnog tumora, te na činjenicu žrvnja vremena koje zapravo tek povremeno osvijestimo. Iako su čempresi predstavljeni u parovima, fotografija iz 1996. godine i fotografija današnjeg stanja (u nekim slučajevima oboljelog čempresa više i nema), rad se ne iscrpljuje u preciznom bilježenju i promatranju prirode, ni u fantazmagoričkom uobličavanju fotografija čempresa, kao što je slučaj kod kolaža i intervencija bojom, apliciranih na četiri daske svojevrsne japanske elegancije. Stvarno tijelo toga rada nije čvrsto omeđeno, a nemoć i nesigurnost, upitanost u smisao komunikacije i smisao stvaralaštva utkani su u međuprostor između privida pojavnosti (maya) i mudrosti (sophia). Slično kao kod slike Dub iz 1993. godine, Maju Sofiju nije lako odgonetnuti, ali ju je iznimno lako doživjeti; njezin emotivni naboj doživljava se neposredno i snažno.
Preispitivanje značenjske i energetske odrednice mjesta i naših obzora očekivanja prisutno je u seriji fotografija Brda ukazanja u Međugorju (Prequel, 2012.). Dominantan motiv fotografija u više sukcesivnih nizova (riječ je, naime, o ispisima skeniranog fotografskog filma) zapravo je sam put, kamenito tlo koje je toliko izgaženo da kroz njega, prema riječima umjetnika, „kao da proviruju same kosti zemlje“. Ljudi su snimani najčešće iz daljine u labavim grupacijama, pokrenuti nekom svojom unutarnjom pričom, svi signali mjesta koji bi promatraču nataložili niz predrasuda vješto se izbjegavaju, a umjetnik tek tu i tamo sebi dopusti odmak hvatajući neki poetični trenutak, kao npr. u krupnom kadru leptira. Sukcesivnim prizorima bez očite narativnosti i tek blagih pomaka u kadriranju kamenitog tla, promatrač se suočava s ambijentom arhetipskih konotacija.
U svojim videoradovima, umjetnik najčešće upotrebljava jedan jedini kadar, stvarajući kontemplativne radove iznimne profinjenosti i vizualne dojmljivosti, npr. u videoradu Čempresi iz 2002. s prizorom šume čempresa u nekoj sanjarskoj sfumato atmosferi u kojoj se neizbježno nameću asocijacije na slikarstvo. Murga iz 2004. godine, rad je koji u igri raspršenih zrnaca svjetlosti i tonova zelene boje također ima izrazite slikarske kvalitete, a istodobno funkcionira i kao metafora uznemirenosti; mjehurići koji se stvaraju u talogu od maslinova ulja odražavaju previranja samog umjetnika pri nastanku rada, kada je prvi put nakon Domovinskog rata pozvan na sudjelovanje na izložbi, zajedno s umjetnicima iz Crne Gore. U postavu izložbe Murga funkcionira kao koloristički kontrapunkt intervenciji poetskog naziva Aurora, zapravo titravoj kružnoj mrlji na zidu rađenoj pigmentom cinobera, kojom se otvara prostor izlaganja. Umjetnik katkad u postmodernističkoj maniri miješa obilježja filma, videouratka i performansa, kao što je slučaj s radovima Ni dobro ni zlo (2007.) i Što je u valovima? (2009.), u kojima naknadnim intervencijama pojačava upotrijebljene konvencije medija; u spomenutom radu iz 2007. godine primjenjuje ubrzanje radnje, dok u radu iz 2009. godine dijelove videa montira u vrtnji unatrag s izrazito začudnim efektom. U videoradu Što je u valovima? u kojem su akteri radnje sam umjetnik i valovi koji ga tuku, zapljuskuju i prekrivaju, vidi se i određena bliskost s postulatima Dogme 95, a uspješno se izbjegava bilo kakva patetičnost i pretencioznost koje bi se odabirom teme mogle provući. U videu Ni dobro ni zlo u kojem bilježi kopanje rupe za sadnju drva masline tijekom čega nailazi na vrlo lijep kamen koji je prisiljen razmrskati u komadiće te problematizira činjenicu da i nešto humano i plodotvorno ponekad za sobom povlači čin uništenja, također izbjegava dramatičnost i teatralnost, kako spomenutim ubrzanjem filmske radnje koje ima i određenu humorističnu notu tako i načinom snimanja u kojoj se puna figura autora rijetko vidi.
U videoradu Dva minuta o neznanju (2012.), „glavni glumac“ je knjiga, i to ne bilo kakva knjiga, nego najraniji sačuvani prijepis (14. stoljeće) dubrovačkog Statuta iz 1272., statuta koji je bio temelj pravnog funkcioniranja i simbol političkog identiteta dubrovačke komune/Republike. Jednostavnim sredstvima, kontrastiranjem zatamnjenja i crvene boje, čime nam izoštrava osjetila za praćenje laganog gibanja kamere po dijelu teksta napisanog goticom koju danas tek rijetki mogu čitati, autor postavlja pitanja o tome koliko nam je dragocjeno naslijeđe prošlosti uistinu razumljivo i koliko smo doista od njega spremni učiti?
Stvarna tema radova Luka Piplice uvijek je ispitivanje određene problematike, pa čak i onda kada nam, kao u nekim svojim videoradovima, nudi svjetove koji su ugodni i pod čijim okriljem zaboravljamo na svijet izvan galerijskih zidova. Nazivi i popratni tekstovi bitna su potpora i svojevrstan putokaz u doživljaju djela, a bez obzira na to koji medij bira, okreće se svojem svakodnevnom okruženju. Zemlja, čempresi, more, masline i drugi opipljivi signali stvarnosti tako postaju prepoznatljiva prva razina pri uranjanju u slojevitost djela, u potrazi u kojoj ga sa zadovoljstvom pratimo.
